關於自然環境的鑑賞問題

環境美學是一門晚近才分出的美學領域，但已經有相當的理論與觀念發展出來。它所關注的領域可以包含一切非藝術的美學：從山峰、湖泊、農田到城市的自然與人造環境，從隨地棄置的垃圾堆、公共藝術到大壩的蓄水湖等各種尺寸的場景，以及日常生活景觀與陌生旅行的風景，都是環境美學能夠鑑賞與審美的事物。然而，在環境美學議題的多樣性面前，鑑賞與審美是如何可能且如何進行更成為一個重要的議題。僅當我們確立了足夠穩固的方法論來進行鑑賞，對環境美學在廣泛領域的應用才能夠討論。在這篇報告中，我主要跟隨卡爾松《環境美學》¹的內容，所使用的專有名詞皆按書中翻譯。我首先會說明傳統藝術的鑑賞模式以及它們為何不適合用於自然環境的鑑賞，接著檢討形式主義的審美在評判藝術品與自然環境時遇上的困難。然後我會轉向當代的自然環境鑑賞模式，解釋它是如何被運用在環境鑑賞之中。最後，我會針對自然環境模式的幾個問題進行討論並總結²。

一、傳統藝術的鑑賞

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當談論自然的鑑賞或審美議題時，我們很容易在腦海中浮現這樣的情景：被夕陽抹得通紅的海平面、波光粼粼、紫紅至深藍的一系列漸層，群山拔萃的壯麗氣魄、雲海裊裊，一棵高不見頂的神木或一塊龐然而俊麗的巨石，以及各種充滿著張力與調和的景色。在明確分別自然環境與傳統藝術的本質差異前，使用傳統藝術的審美判準來檢視自然環境是自然不過的事：我們將自然作為一幅風景畫或一樣雕塑作品來品鑑。在此，不妨將前者稱為景觀模式，後者稱為對象模式。景觀模式呼籲我們「如鑑賞風景畫那般鑑賞自然環境」，於環境中切割出一塊二維的框架，並從某個特殊的視角看向這片被框定的畫布。對象模式則引導我們以抽離的角度排除觀照對象外的一切事物，欣賞巨木或奇石好像它們是某個偉大而精緻的雕塑品。在兩種模式中，自然對象都被看作另一種藝術的衍生品而鑑賞。並且，作為直接的後果，這樣的鑑賞模式隱含地使我們相對於自然對象的理解與體驗，更加關注，甚至只重視它們的形式特徵。這種鑑賞模式的問題在於，自然環境不應該被輕易化約為繪畫或僅僅是一個對象；只透過視覺上的考察無法嚴謹、恰當地對自然進行審美，否則只會流於表面且不完整。設想我們身於自然環境（也許是一處湖畔）中，風聲吹動樹枝並呼呼地從我們耳邊經過，潮濕的氣味隨霧瀰漫，我們踩著鬆軟卻不泥濘的土壤在這裡或那裡漫步——我們絕無法在觀賞風景畫或雕塑時擁有這些感受。因此，對自然環境的鑑賞不僅應該且必須是多種感官的綜合。

由傳統藝術的鑑賞進路引發的另一困難是，相較於藝術品，自然環境與觀賞者之間的關係與距離更為模糊。在諸如繪畫或音樂等藝術的鑑賞中，作品單方面向人們展示其內容的同時，觀賞者也同時與作品保持了距離——不僅僅是那幅畫前圍起欄柱而我不能接近，傳統藝術本身的結構特性（畫作一定置於畫布的框架中、音樂必定有頭有尾）導致我與它們間的距離是必然的。然而，當我們朝向自然對象時，我們與自然卻是處於同個環境中，我們更能以不同視角、速度與環境互動；在山裡健行時談論自然距離我幾公尺並沒有意義。同時，自然環境的框架和界線亦難以輕易決定。我們可以拿著相機從某些特定的角度與位置在環境中構出一些框架（當然，這就是景觀模式所作的），但我們也不得不同意劃出所有的框架是不可能的。自然環境本身便提供無窮盡的框架，而每個框架之中顯現的形式特徵當然也不盡相同，因此若以傳統藝術的方式鑑賞便會發生審美困難。

二、環境與形式主義

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在把焦點轉向其他鑑賞模式之前，讓我們考慮這樣一種觀點：儘管景觀模式或對象模式的鑑賞方法不合於自然環境，它們所共同關注的環境的形式特徵仍在自然審美中佔有一席之地。從此出發，進一步的形式主義認為，一切的審美準則應當建立在形式特徵上——線段、形狀、色塊、比例、統一性等特質的結合是形式主義審美唯一注重的。我們是否同意形式特徵主宰了環境的審美，甚至其他藝術品的審美價值呢？在當代許多與環境美學相關的領域，如建築、景觀營造、都市設計等，環境的形式特徵確實受到了重視。但是我們必須注意到，這是因為傳統偏重於形式特徵的鑑賞與論述，相對於晚近才發展出的環境鑑賞模式具有優位性導致的。人們傾向以前一段所討論的鑑賞模式來觀看環境（甚至成為一種自然態度）。此外，諸如風景畫、相片等試圖再現自然環境的作品促使了「自然崇拜」的現象，讓我們錯誤地將風景畫與自然環境等同起來，而也就採取了景觀模式對自然進行審美鑑賞，造成形式特徵的價值較易被發掘。

若暫時擱置這些影響我們審美判斷的因素，單就形式主義而論，則我們便需要接受以下有些弔詭的事實：山林的美在於森林與山稜形狀的比例調和與各式綠色的均勻呈現，梵谷〈星夜〉的美來自藍色和黃色線條以不同粗細和諧的圍繞；任何超越於形式特徵的對象都不應在審美判斷中出現。我們必須將樹木拆分為棕色具紋理的粗線與不同深淺的綠色塊的集合，有如我們在數位相片中區分一個個像素點。純粹的形式主義能夠精準的給出審美判準，卻忽略了形式以外的內容與脈絡，而不問作品內容的審美卻恰使其偏離常理：我想沒有人會給予〈歐菲莉亞〉與莫內的睡蓮類似的審美評價（只因為它們的形式特徵相似），或者評斷〈大使們〉中橫跨地板的骷髏頭毫無價值。而回到自然環境上，形式主義遇到的是相同的困境。不僅形式特徵無法使我們得到適合且完整的審美判斷，就連要界定環境中的形式特徵都更為困難。由於取決於觀看者的視角，形式特徵本質上是由對象的框架所確定。從前面的討論，自然環境的框架是無限且不確定的，這導致我們無法對環境找出一個肯定的形式特徵來鑑賞。在任何形式特徵都有可能的狀態下，形式主義便失去了其意義（對於繪畫而言，我們只說明它並不是最重要的）。卡爾松提出更激進的看法，甚至表明自然環境不具有任何形式特徵。這是因為，首先，環境必須在我們框定之後才會具有可能的形式特徵。但，框定（即景觀模式）已被我們當作不恰當的鑑賞模式，因此在恰當地理解自然環境的鑑賞下，形式特徵是不可能存在的。

三、自然環境模式與審美客觀性

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我們現在知道前面所討論的鑑賞模式之所以不適用於自然，是因為它們對自然環境本身特質的理解錯了。正如同交響樂不是以瀏覽而是以聆聽欣賞，立體主義繪畫不是以寫實而是以構造為特色，我們亦須對自然環境尋求正確的掌握，才能確保鑑賞模式的恰當。作為一個完整的場域，自然環境難以被分裂為零落的對象看待。事實上，我們真正經驗到的混雜的五感的錯縱，使得一切的感覺資料都進入了需要受到鑑賞的行列。若我們將所有的感受悉數納入，不論其背後脈絡並「融入」至自然環境中進行一種獨一投入的鑑賞，我們便進入了稱為參與模式的鑑賞模式。與之相對的，自然環境模式要求我們正確理解並揀選這大量的感覺，才有助於我們對自然有嚴格且適合的評判。自然不是人為的，因此它不同於藝術品有明確使人關注的審美意味上的外緣與焦點。為了讓鑑賞與審美活動能夠發生，我們不妨聚焦在我們所擁有的自然知識上，用知識來鑑賞自然環境——這便是自然環境模式所採取的素樸的方式。

針對不同的環境，我們可以採取不同的知識範疇來鑑賞，一如不同藝術流派的作品必然以不同的背景來評價。當然，這裡所指的知識並非侷限於學術、教科書上的說明。鑑賞一片鄰接海洋的細長沙灘，可能需要水文、氣候與地理學的知識，卻也可以只是一些常識（如海是藍的，儘管這是個極膚淺的鑑賞）。在此，正確的範疇是由自然科學所限定的。只要如此引入適當的範疇，對於自然環境的審美便有了一個客觀的標準可供參考，這是自然環境模式的優勢。

四、另一種框架

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這裡我想討論此問題：自然環境模式主張的鑑賞的焦點或範疇，是否亦是一種對自然強加的「自然科學框架」？我們需要回顧形式主義中的框架是如何被拒絕的。在此，框架是一種空間性的概念，用以決定事物能夠被鑑賞的界線。對於繪畫，框架就是畫布外的框；對於自然環境，框架則如同相機的取景框一般，圍住某塊包含一定形式特徵的平面（有如風景畫）。這樣的概念之所以不適用於自然環境，是因為環境可以具有無窮的平面可以擷取，而無限的框架的集合是無法進行鑑賞的。而自然環境模式主張的範疇或焦點，更像是理念上的框架，不受「環境」這一特性影響，並且對於藝術品同樣有效。不過，比較這兩種框架的異同，我們能主張從環境的體驗中得到的無數感受，並沒有理由只從其中挑出幾個來鑑賞，否則我們也可以從無盡的風景畫之中至少選出幾幅來欣賞。自然環境模式對此的反駁是，這些被選出的合適範疇是為自然科學所支持，並非基於片面的形式主義。我儘管同意自然環境模式對科學的倚賴，但這卻很容易成為一種科學主義的美學——我們會將許多情況無加思考地推給科學。同時，若有科學尚無法解釋之處，或者一些不易分入科學範疇的對象（例如，透過社會文化所感知到的特徵），我們便會陷入困境。我們能以一定的客觀標準來觀看一幅浪漫主義繪畫，是因為對於人造物我們可以考察它發生的文化背景、創作者與它的聯繫以及各式被置放於社會中的脈絡，比如這幅畫在當時受大眾與評論家的接受程度、它在多大程度上滿足浪漫主義風格的標準特徵等等。但我們不能在自然環境尋找類似上述文化的判準，因而不得已尋求自然科學作為正確審美的地基。在這樣的要求下，社會對審美判斷的影響會受到忽視。一座山可能被同時被不同人認為和諧與混亂：他們的判斷指向不同文化所建構的山的範疇。我們的兩難是，或者宣稱非科學範疇的——與對象本質無關的審美判斷都是錯誤的以避免相對主義，或者放棄客觀性以採納多元的鑑賞範疇。

從另一個角度，若拒絕接受自然環境模式所聲稱的「鑑賞焦點」，我們便會轉向主觀的參與模式。參與模式不重視外在事實對審美的影響，追求內在的情感聯繫。作為環境美學的兩大取向，客觀與主觀模式（或者說認知與非認知觀點）一直有相當的議題空間，因而也可以想見審美現象學對此的蓬勃發展。但是，若我們認為鑑賞模式不同於口味偏好而具有普適性，則我們自然較為接受提供其範疇的自然環境模式。主、客觀所採取的基本假設在這裡可說是相當關鍵的。此外，我認為兩種鑑賞模式之間仍然具有相容的部份。在接受審美客觀的前提時，我們還可以討論一種可能，即主觀下的自然鑑賞經驗是否存有共同的結構。藉由剖析這樣的經驗，得到某種鑑賞判準或許是可行的。

五、自然環境模式與知識論問題

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我們也需要詢問自然環境模式主張的鑑賞的恰當、客觀範疇是否有某種規定性的判準，使得某些我們感知的範疇優於另一些。在前面的討論中，我們知道這樣的判準是由自然科學所給定；將鯨魚看成龐大的魚而非哺乳動物是不正確的。我們同意，這是因為鯨魚擁有一些僅哺乳類有的生物特徵而被歸類，因此不能以魚類的範疇來鑑賞，或者說，哺乳類範疇是更為恰當的。然而，在鯨類專家的眼光看來，僅僅稱某隻鯨魚是哺乳類絕稱不上好的鑑賞範疇——把鴨嘴獸、野兔與鯨魚放在同個領域下討論極為怪異。專家會告訴我們那鯨魚是鬚鯨屬或抹香鯨屬，並且下顎的形態差異與分子生物學的演化歷史如何影響這種鯨魚的分布範圍。相較於單純地描述鯨魚為哺乳類，生物學家界定的範疇是否更為嚴謹而合適？

另一個對於人造物的例子是，莫內的作品可以被放入僅僅是一件藝術品，或是一些代表性的印象派畫作的範疇中進行鑑賞。對具有一定藝術知識的人而言，前者是難以想像的。顯然，鑑賞者自身對鑑賞物的知識（亦即鑑賞者所能發現的知覺特徵）決定了他做出鑑賞與審美判斷的優劣。這並不是意圖將自然環境模式的鑑賞範疇引向一種訴諸鑑賞者主觀的後現代模式；適合某環境或某物的範疇與審美的相關項在自然環境模式中總是由其自身的本質（正確的自然科學理解）而決定。對正確範疇的追求似乎導致了鑑賞的專業化，這是我們所預期的嗎？可以看到，這種鑑賞範疇優劣的區分指向的是知識的有無，也就是鑑賞者是否擁有正確的知識。因此對於客觀上的鑑賞範疇，我們應從知識論的角度出發討論。排除懷疑論者的極端論點，以語境主義而言，知識是否真確是藉由我們討論的上下文進行判斷——一般的情況下，鯨魚作為哺乳類並不為過，而對生物學家則不應止於此。這能夠避免鑑賞範疇的專業與精細化（否則比起專家，普通人或許永遠無法恰當的進行鑑賞），但另一方面，語境主義會導致審美的相關項是變動而非唯一的，這有可能使我們的客觀性受到挑戰。

我們還可以採取反實在論的立場，假定在一系列的探究後可能得到一個最佳的知識／範疇，然而我們總無法得到真正「真實」的知識。譬如一片塑造得與天然海岸無可分辨的人工海岸，對於一個不知情的人地理知識是最佳的鑑賞範疇。但實際上我們應承認正確的鑑賞範疇是工程學與設計師跟工人的巧奪天工。自然環境是否也具有類似的特質而我們都是不知情者呢？若是，我們的審美判斷便會有所忽略與被欺騙。在某種程度上，錯誤或有偏誤的審美判斷，或者說對本質的不真實理解，影響了我們面對環境所採取的態度。在前面的例子中，人工海岸中大量生長的特殊貝類更可能被認為是破壞自然平衡的結果，於天然海岸中則被傾向視為生物競爭淘汰的自然作用。無論事實究竟為何，我們都需要承認自然環境模式的核心判準，很大地取決於我們的知識論取向。

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結論

在這篇報告中，我對傳統及當代自然環境的鑑賞模式做了大略的介紹與討論。針對自然環境模式，我提出的批判可以整理為以下幾點：

1. 自然科學範疇不一定足夠完備於鑑賞自然環境。諸如社會文化以至心理上的範疇，不應該僅僅以客觀性為由而排除。

2. 參與模式與自然環境模式的相容性應被討論以試圖消解主客觀對立的問題。

3. 自然環境模式中對於恰當鑑賞範疇的判定回歸到知識論的問題。包括適合的範疇大小與範疇的可靠性對審美判斷的影響，皆需要透過釐清範疇本質的問題來解決。

我原本預期這篇報告會討論自然環境模式對生活環境的審美。然而於檢討收集到的文本時，我卻愈發覺在鑑賞與審美的方法上，其實有許多議題沒有被仔細解釋。受限於我能找到的資料，我主要討論的是環境美學的認知模式進路。包括參與模式在內，許多延伸的文獻與論文似乎難以取得，以至於我無法對其詳細說明，這是相當可惜的。若能加入這方面的內容，我想應該可以完整這篇報告的論點。

（同原報告）